Alors que nous approchons du point culminant de la saison des Oscars, les accusations portées contre Hamnet semblent seulement s’intensifier. Les détracteurs ont qualifié l’adaptation par Chloé Zhao du roman de Maggie O’Farrell de 2020 de « fan fiction de Shakespeare », dénonçant tout, depuis l’imposition de rôles matrimoniaux modernes à l’Angleterre du XVIe siècle jusqu’à la conception d’affiches de théâtre, en passant par Paul Mescal en beau Shakespeare.
Chacune de ces plaintes a du mérite. Tout spectateur distrait par des inexactitudes historiques devrait en tenir compte lorsqu’il discute de sa réception du film. Cependant, de nombreux autres téléspectateurs ne viennent pas Hamnet à la recherche d’une représentation fidèle du passé. Ils apprécient plutôt le film pour ce qu’il leur fait ressentir, pour l’immédiateté et la profondeur de l’émotion affichée. À cet égard, Hamnet réussit mieux que n’importe quel autre film de mémoire récente.
Le barde, à peine
Hamnet irrite tout de suite les pinailleurs d’histoire, s’ouvrant sur une carte de titre qui semble énoncer une évidence. « Hamnet et Hamlet portent en fait le même nom, interchangeables dans les archives de Stratford à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle », déclare-t-il, citant l’article de 2004 « La mort de Hamnet et la création de Hamlet », mais pas, étrangement, son auteur Stephen Greenblatt.
Même ceux qui ne connaissent pas Greenblatt ou tout autre ouvrage de nouvelle critique littéraire historiciste pourraient probablement deviner que Hamnet et Hamlet portent à peu près le même nom. Et ils auraient pu deviner que la mort du jeune Hamnet affectait la création de Hamlet autant que la politique danoise, la politique de Thomas Kyd La tragédie espagnoleou toute autre chose qui a influencé Shakespeare.
Cependant, plutôt que de servir de déclaration d’intention, la carte de titre agit comme un paratonnerre. Il rassemble toutes les attentes d’exactitude historique que ses téléspectateurs peuvent avoir et les dissout en énonçant l’évidence. Cela élimine ces attentes, de sorte que Zhao – qui a co-écrit le scénario avec O’Farrell – puisse passer à la purge cathartique qu’elle souhaite vraiment faire.
De grandes explosions de sentiments commencent immédiatement après. Il y a Will qui riposte à son père (David Wilmot) pour ne pas avoir pris la fabrication de gants au sérieux, puis il crie après sa mère (Emily Watson) à propos de sa relation avec Agnès. Il y a la cour d’Agnès et de William, qui consiste en un flirt rapide suivi d’un récit du mythe d’Orphée, menant à un rendez-vous païen dans les bois. Il y a la première dispute du couple, une dépression typique d’un artiste et Will crie sur son incapacité à terminer sa pièce. Et tout ça dans les vingt premières minutes.
Les scènes n’étaient-elles que des personnages criant leurs passions, alors Hamnet ne recevrait pas les critiques qui lui seraient adressées car il ne connaîtrait pas suffisamment de succès pour mériter une grande attention. Mais le film trouve un écho auprès des spectateurs, et pas seulement parce qu’ils sont facilement manipulables. Ils sont plutôt affectés par la manière unique dont Zhao présente les grands moments émotionnels du film.
Scène artificielle, véritable catharsis
La scène remarquable dans Hamnet se produit dans les dix dernières minutes, quand Agnès assiste à une représentation de Hamlet. À ce stade du film, Hamnet (Jacobi Jupe) est décédé, dans une séquence surréaliste qui le voit apparemment échanger sa vie contre celle de sa sœur jumelle Judith (Olivia Lynes). La mort laisse Anges rongé par la culpabilité, mais Will passe son temps à Londres, travaillant sur ses pièces et refusant apparemment de reconnaître sa femme ou ce qui est arrivé à leur fils.
En apprenant que Will monte une pièce nommée d’après Hamnet, Agnès se rend à Londres et se fraye un chemin jusqu’au devant de la scène du Globe, où elle regarde la pièce se dérouler. Au début, Agnès refuse de s’engager dans la pièce, posant à haute voix des questions évidentes à son frère Bartholomew (Joe Alwyn), des questions évidentes sur la mise en scène et ne prêtant aucune attention aux silences agacés de ceux qui l’entourent. Mais dès que l’acteur qui incarne Hamlet (Noah Jupe, frère aîné de Jacobi) entre sur scène, Agnès reste transpercée.
Elle regarde l’histoire de la mort, de la folie dans l’indécision, d’un père qui quitte l’au-delà pour parler à son fils, de la tragédie qui se termine avec tant de cadavres, et elle interprète tout cela comme Will reconnaissant enfin le chagrin dont il ne pouvait pas parler directement. Et à travers son art, il lui permet de trouver un sens et la paix, l’aidant à donner un sens à une perte insensée.
Bien sûr, les milliers d’essais rédigés sur Hamlet démontrer qu’il existe de très nombreuses autres façons de lire la tragédie. Mais ce n’est pas le but de la scène. Au lieu de cela, Zhao se concentre sur les expériences spécifiques d’Agnès, montrant comment ses sentiments l’emportent sur tout : les mots, les acteurs et même les autres spectateurs. Le directeur de la photographie Łukasz Żal tourne la scène à main levée, presque entièrement en gros plan sur le visage de Buckley, s’arrêtant de temps en temps pour nous laisser voir ce qu’elle regarde. Zhao et le concepteur sonore Maximilian Behrens accordent la même attention à presque tout dans le mixage, rendant les bruits de pieds et les chuts du public aussi forts que tout ce que disent les acteurs. La partition de Max Richter reste silencieuse jusqu’à ce que la pièce touche à sa fin, entrant comme un grondement sourd alors qu’Hamlet combat Laertes.
Cette approche change au moment où Hamlet succombe au poison et aux blessures et s’effondre sur scène, juste devant Agnès. Après avoir crié : « Je meurs ! » Agnès tend la main vers la scène et saisit la main de l’acteur, que l’acteur accepte et tient. À ce stade, la musique devient plus forte, la partition de Richter devenant riche et somptueuse, noyant presque tous les autres sons. Le public suit l’exemple d’Agnès et tous se tournent également vers le garçon, une image que Zhao capture avec une prise de vue aérienne.
Rien à propos de ce moment n’est subtil, réel ou historiquement exact. Tout cela n’est qu’artifice, minimisant les exigences de la réalité pour célébrer le pouvoir du faux et du faux-semblant. Ce changement s’accompagne d’une invitation pour le public qui regarde le film à se joindre à Agnès et à se laisser pleurer, ne serait-ce que parce que le film exige que nous pleurions. Et si l’on en croit les reportages des cinémas de tout le pays, les téléspectateurs ont répondu à cette demande.
Pour crier à haute voix
Hamnet a un seul objectif. Il existe pour faire pleurer le public, et chaque ligne, performance, image et son travaille dans ce but. Pour certains critiques, cette poursuite obstinée d’une réponse particulière est encore pire que son mépris de l’exactitude historique, comme si faire pleurer les gens était inutile.
Pour certains, c’est certainement le cas. Ils viennent à l’art pour une autre forme d’expérience, et c’est certainement valable. Mais Hamnet est catégorique sur le fait que l’art a la capacité de créer une catharsis, d’émouvoir le public au-delà des mots, de l’aider à donner un sens aux émotions qui échappent à l’expression sous toute autre forme. De plus, Hamnet insiste sur le fait que la capacité de l’art à nous faire pleurer est importante.
Certains seront en désaccord avec cette affirmation, tout comme ils rejettent Hamnet comme un film. Et c’est très bien, tous les films ne conviennent pas à tout le monde. Mais les puissantes réactions à Hamnet démontrer que beaucoup d’autres ne sont pas d’accord, prouvant que la capacité du film à faire pleurer les spectateurs n’est pas un inconvénient ; c’est plutôt la preuve de l’affirmation du film selon laquelle les sentiments forts comptent.
Hamnet est maintenant diffusé sur Peacock.
