En 2014, Christopher Nolan s’était imposé comme l’un des cinéastes les plus passionnants et les plus importants de notre génération. En plus de la trilogie définissant le genre, Nolan s’est fait un nom avec des thrillers complexes et intellectuellement stimulants tels que et . Sa sortie en 2014 semblait prête à étendre cette réputation. Celui-ci est l’histoire d’un astronaute du milieu du 21e siècle (Matthew McConaughey) qui mène une expédition dans un trou de ver qui transporte son vaisseau dans une autre galaxie. Il a également utilisé son contexte de science-fiction pour se plonger davantage dans des chronologies changeantes, l’une des vanités préférées du réalisateur anglo-américain, via la théorie de la relativité. Le film a été un succès, gagnant plus de quatre fois son budget en ventes au box-office. Mais au milieu des louanges, une seule plainte récurrente pouvait être entendue, haut et fort : « Je ne comprends pas ce que quelqu’un disait. »
Ce n’était pas la première fois que des gens accusaient le réalisateur d’avoir mal géré la conception sonore. Les enregistrements vocaux originaux de Tom Hardy’s Bane dans les premières images projetées six mois avant la sortie de ce film sont devenus une blague qu’aucun frère du film ne pouvait défendre. Certains publics ont supposé que le studio avait fait une erreur dans la façon dont les images avaient été diffusées (et le studio a ensuite demandé à Nolan et Hardy de redub les lignes de Bane via ADR).
L’audio original n’était pas du tout une erreur, cependant. Et au fur et à mesure que son influence grandissait, Nolan est resté engagé dans des paysages sonores massifs avec une musique assourdissante, des effets immersifs et un dialogue trouble. Mais aussi compréhensible que cela puisse être pour le public de vouloir entendre ce que les personnages se disent, la conception sonore de Nolan ne peut être rejetée comme une bizarrerie ou même une erreur par un cinéaste par ailleurs précis. Un dialogue plutôt feutré doit être compris comme un outil pour faire avancer les thèmes de son film.
Peu de réalisateurs semblent inviter autant de discours passionnés que Christopher Nolan. Il raconte des histoires sur des paysages de rêve changeants, des illusions magiques ou des théories scientifiques. Même les films basés sur des faits historiques utilisent des chronologies qui se chevauchent. Pour guider les spectateurs à travers ces récits, Nolan inclut généralement des scènes explicatives, dans lesquelles les personnages expliquent les règles du film.
Le film d’évasion de Nolan mettait en vedette Guy Pearce comme un homme qui ne pouvait pas créer de nouveaux souvenirs. Les studios sont commercialisés comme un film qui recule de manière narrative, en commençant par une scène de Leonard Shelby de Pearce regardant un polaroid de l’homme qu’il a tué, et chaque scène suivante se déroulant plus tôt dans l’histoire. Mais entre chacun de ces moments se trouvent des séquences en noir et blanc entrecoupées qui se déplacent de manière traditionnellement linéaire, dans lesquelles Shelby parle à un interlocuteur invisible d’une personne appelée Sammy Jankis (Stephen Tobolowsky), qui a souffert d’une condition similaire à lui.
Nolan a utilisé des moments similaires dans presque tous ses films, que ce soit Michael Caine décrivant les trois étapes d’un tour de magie dans , ou Robert Pattinson appelant à un mouvement de pincement temporel dans .
Peu de films de Nolan illustrent mieux cette tendance que , une câpre hallucinante qui consacre près de la moitié de son temps d’exécution à établir des mécanismes de monde de rêve. Ce n’est qu’après que les personnages ont parlé aux téléspectateurs des totems et des coups de pied que le film s’installe dans un braquage à travers plusieurs couches de réalité.
Mais si vous deviez demander à quelqu’un de décrire l’une des scènes de règles, peu de gens raconteraient le dialogue. Au lieu de cela, ils parleront probablement de ce qui est devenu l’aspect le plus emblématique du film. Alors que Cobb (Leonardo DiCaprio) apprend à Ariadne (Elliot Page) à construire des paysages de rêve, la ville se replie sur elle-même et les fenêtres explosent sans danger. Aucun des avertissements de Cobb sur le subconscient agissant comme des globules blancs ne résonne comme ces images remarquables.
Bien qu’il puisse être tentant de dire qu’aucun vidage d’exposition ne peut correspondre aux visuels massifs de , Nolan a enterré ses moments les plus bavards dans les films précédents, même lorsqu’il n’avait pas accès à des effets à gros budget. Dans , lorsque Bruce Wayne (Christian Bale) raconte à Ra’s al Ghul (Liam Neeson) son voyage, Nolan limite le dialogue à la voix off, le fusionnant avec la partition de Hans Zimmer et James Newton Howard, balayant la caméra à travers les montagnes ou faisant le tour des gens effectuer les actions décrites.
Maintes et maintes fois, Nolan a montré que les mots dans ses films n’avaient pas d’importance. Rien de ce qu’un personnage dit n’est aussi important que ce qu’il fait ou comment il réagit au monde qui l’entoure. Il n’y a rien que le dialogue communique qui ne soit mieux lié par la musique, l’éclairage et la composition.
Nolan l’a démontré avec la résolution de l’histoire de Sammy Jankis. Après être arrivé à la fin de son récit, Leonard se rend compte qu’il a oublié à qui il parle. Finalement, nous apprenons que Leonard se souvient mal de l’histoire de Jankis; qu’il l’a combiné avec sa propre vie pour se donner un sens de la justice. Mais la tragédie de l’auto-tromperie de Leonard est mieux relatée dans la panique que Pearce joue, resserrant son corps et se branlant vers le téléphone. Elle est mieux relayée par la photographie en noir et blanc, qui utilise l’éclairage pour faire ressortir les nuances de gris, suggérant que la vérité n’est pas aussi simple qu’il n’y paraît.
Le dernier film de Nolan regorge de moments mémorables, mais aucun n’est aussi frappant que le discours que le personnage principal (Cillian Murphy) prononce après que la bombe que lui et les scientifiques de Los Alamos ont créée a ensuite été larguée sur Nagasaki et Hiroshima. La caméra traîne derrière Oppenheimer alors qu’il traverse une foule piétinante et enthousiaste, cherchant son sang-froid avant d’atteindre le podium. Chaque remarque jingoïste qu’il parvient à cracher gagne plus d’applaudissements hurlants jusqu’à ce que le son s’arrête soudainement, ne laissant que l’audio sans fard de Murphy.
On pourrait penser que cette décision ne ferait qu’intensifier l’importance des propos d’Oppenheimer, mais elle a en réalité l’effet inverse. Les choses précises qu’il dit n’ont pas d’importance. Ce sont des fanfaronnades vides, des attroupements fous de guerre qui ne correspondent pas à l’importance de la bombe. Au lieu de cela, la conception sonore attire l’attention sur la véritable préoccupation de la scène : le poids de l’humanité. Pendant qu’Oppenheimer parle, l’arrière-plan tremble et s’estompe, mettant en évidence le cadre frêle et en ruine de Murphy. Une explosion de blanc illumine la pièce, engloutissant le visage décharné de Murphy dans la lumière et l’ombre, noyant ses yeux bleus jusqu’alors saisissants. Avant même que le point de vue d’Oppenheimer ne voie la peau fondre sur le visage des célébrants dans le public ou les corps carbonisés à ses pieds, nous comprenons le coût humain extrême du moment.
Le discours d’Oppenheimer est une scène étonnamment humaine d’un réalisateur qui peut parfois sembler froid et intellectuel. Des films tels que , , et ont établi la réputation de Nolan en tant que cinéaste dans la veine de Stanley Kubrick, plus intéressé par les bombes techniques et les intrigues en puzzle que par les relations humaines. Mais le dialogue confus de Nolan suggère le contraire. Prenez , le film le plus petit de son époque à succès. Les détracteurs pourraient faire valoir que l’insistance de Nolan sur les délais en couches détourne l’attention de ce qui est un complot assez simple sur le sauvetage des soldats britanniques de la plage titulaire.
Cependant, le film n’est pas très intéressé par la mécanique de l’intrigue. Au lieu de cela, il se concentre sur les expériences humaines des personnes impliquées. En entrelaçant les trois chronologies, on obtient tout le poids des tentatives de Tommy (Fionn Whitehead) pour s’échapper de la plage, de Dawson (Mark Rylance) traversant la Manche pour secourir les soldats, et du pilote avec l’indicatif Fortis 1 (Tom Hardy) fournir un appui aérien. Chacun de ces personnages a une signification, aussi insignifiante soit-elle pour la mécanique réelle de l’évacuation, simplement parce qu’il s’agit de personnes.
réussit en minimisant le dialogue, rendant la plupart des lignes de Hardy incompréhensibles sur le son de son moteur Spitfire. Même les mots les plus importants du film, le discours « Nous les combattrons sur les plages » de Winston Churchill, sont récités par un Tommy marmonnant, qui est presque noyé par le score fulgurant de Zimmer. Cependant, cela fonctionne parce que nous n’avons pas besoin de ces mots aboyés avec emphase, comme Gary Oldman l’a fait en jouant Churchill la même année. Au lieu de cela, nous devons voir la tristesse dans les yeux de Hardy lorsque son pilote fait atterrir son avion derrière les lignes ennemies, le soulagement sur le visage d’Alex (Harry Styles) lorsqu’un civil lui passe une bière, la triste reconnaissance partagée entre Dawson et son fils (Tom Glynn- Carney).
En diminuant les mots, Nolan force le spectateur à porter plus d’attention au visage, aux émotions et aux combats incarnés par les acteurs. Cela libère les personnages d’être des machines d’exposition, leur permettant d’être des êtres humains à la place.
Lors de la tournée de presse de , Nolan a offert une rare défense de sa conception sonore. « Il y a des moments particuliers dans ce film où j’ai décidé d’utiliser le dialogue comme effet sonore », a-t-il déclaré. « Donc, parfois, il est légèrement mélangé sous les autres effets sonores ou dans les autres effets sonores pour souligner à quel point le bruit environnant est fort. Ce n’est pas que personne n’ait jamais fait ces choses auparavant, mais c’est un peu inhabituel pour un film hollywoodien.
Cette approche peut être vue et entendue à plusieurs moments notables du film, de l’intensification des petits sons à l’intérieur du cockpit de Coop à la conversation étouffée entre la fille adulte de Coop Murph (Jessica Chastain) et son mentor mourant, le professeur Brand (Caine). Contrairement à ses films, Nolan propose une explication simple et directe. « C’est comme ça que j’aime travailler », a-t-il admis. « Je n’aime pas tout accrocher à une seule ligne. J’aime suivre l’expérience du personnage.
Cette défense peut être irritante pour ceux qui veulent entendre les scientifiques pontifier sur les voyages dans le temps et dans l’espace, mais il est clair que le film ne s’intéresse pas vraiment à ces détails explicatifs. Au lieu de cela, il s’intéresse aux expériences viscérales de Coop, ce qui ressort clairement de l’image la plus déterminante du film. Quand on pense à , on ne se souvient pas des différentes planètes visitées par Coop ou même du champ de maïs poussiéreux de la Terre dans les années 2060.
Au lieu de cela, nous pensons à Coop pleurant en regardant un message de Murph. Le visage de McConaughey capture tout, le rougissement sur ses joues et son front, le regard allongé alors que la main sur sa bouche étire sa peau, le tremblement accompagnant ses larmes.
Cette image colle parce que c’est le cœur du film. Rien de ce qu’un personnage dit ou pourrait dire ne correspond à l’intensité de ce simple moment humain. Les pleurs de Coop représentent l’apogée du projet cinématographique de Nolan, le niveau de connexion qu’il recherche dans chacun de ses films. Peu importe à quel point ses films deviennent alambiqués, ils essaient fondamentalement de communiquer des expériences humaines, quelque chose qui peut rarement être mis en mots.
