Dans le roman original de Frank Herbert, le personnage du duc Leto Atreides est voué à l’échec. Ayant obtenu les droits miniers sur la planète aride Arrakis par un empereur puissant et disposant d’un nombre limité de jours pour les exploiter, Leto est envoyé dans le désert essentiellement pour y mourir. Et en fin de compte, il aurait dû savoir que des forces indépendantes de sa volonté conspiraient contre lui depuis le début.
On se demande si, en 1984, David Lynch avait le sentiment de pouvoir s’identifier. Un talent de réalisateur déjà impressionnant derrière des films intrigants comme (1977) et (1980), Lynch était un enfant prodige de 34 ans lorsqu’il a été engagé par le producteur Dino De Laurentiis pour réaliser, et finalement réécrire, comme une épopée de science-fiction destinée à rival . Pourtant, à cause des vicissitudes du destin – ainsi que des mandats en matière de budget, de photographie et de studio de post-production – le film qui a atteint les écrans de cinéma ne représentait qu’une fraction de sa vision tentaculaire. Il a également été sommairement rejeté par les critiques de l’époque, Gene Siskel et Roger Ebert le plaçant parmi leurs « Stinkers de 1984 ». Finalement, même Lynch a retiré son nom d’une version étendue (il n’avait aucune supervision de montage) lorsqu’elle a été recoupée pour la télévision des années plus tard.
Néanmoins, l’héritage du film a perduré pour une petite sous-section dévouée et croissante de cinéastes et de passionnés de science-fiction. Ces fans voient la vision ésotérique plus large de l’interprétation singulière que Lynch fait du roman d’Herbert ; ils apprécient les fioritures étranges qu’aucun autre cinéaste n’oserait avec une propriété grand public ; et ils reconnaissent un chef-d’œuvre en désordre.
Le journaliste de cinéma et auteur Max Evry croit si fermement à ce dernier point qu’il en a fait le titre de son livre sur l’opéra spatial de Lynch (auquel, en toute honnêteté, cet écrivain a participé). Offrant une vue panoramique des forces qui ont transpiré pour faire et défaire le film, l’auteur compare son texte à la fois « une autopsie et une récupération ». Et en amont de la sortie de l’histoire orale cette semaine, Evry a invité à entrevoir l’un des éléments les plus curieux qui ont muté au cours de la production de : sa fin.
Dans le film fini, ce n’est pas tant la fin qu’il manque de séquences. La façon dont cela se déroule est que le héros enfantin de Kyle MacLachlan, Paul Atreides, maintenant avec des yeux céruléens brillants, bat les méchants du film, José Ferrer dans le rôle de l’empereur Padishah Shaddam IV et le musicien pop Sting dans le rôle d’un jeune aux cheveux hérissés en révolte. Paul est alors couronné empereur de l’univers tout en déclarant qu’il parle avec la voix de Dieu. Comme il le déclare : « On ne peut pas aller à l’encontre de la Parole de Dieu », le ciel s’ouvre et pour la première fois dans l’histoire d’Arrakis, la pluie tombe du ciel avec un tel déluge que le générique de fin du film est opposé à des images d’une mer qui roule. vagues, suggérant que la volonté de Paul a transformé Arrakis en paradis. La petite sœur de Paul, Alia Atreides (Alicia Witt), dore même le lys avec la dernière phrase du film : « Et comment est-ce possible ? Car c’est lui !
se termine sur la déclaration littérale selon laquelle Paul est un messie qui apportera la paix et la prospérité à Arrakis et à l’univers, et passe au noir avant que les personnages (ou le public) n’aient le temps de vraiment comprendre ce qui vient de se passer. Dire que cela s’écarte du roman d’Herbert est un euphémisme. Sur la page, le complexe messianique de Paul est quelque chose à craindre, en particulier dans les derniers épisodes de la série littéraire. Il ne peut pas non plus faire pleuvoir sur commande. Cependant, comme Evry le révèle dans son livre et dans une nouvelle vidéo qu’il a assemblée à partir des premiers storyboards abandonnés lors de la production, ce n’était pas non plus la fin souhaitée par Lynch…
Comme vous pouvez le voir dans les images du storyboard d’Evry ci-dessus, la vision antérieure de Lynch était quelque chose de bien plus métaphysique. Il a même scénarisé ce qui pourrait être mieux décrit comme un éveil spirituel ou une épiphanie, avec la caméra volant dans l’œil de Paul (que nous voyons brièvement dans le film terminé), pour ensuite entrer dans son esprit, ce qui est une cacophonie d’images surréalistes. Les navigateurs évolués (et déformés) de la Space Guild que nous avons rencontrés au début du film, et qui semblent implicitement contrôler la galaxie (car ce sont eux qui contrôlent l’empereur), sont réduits à des vers angéliques jaillissant des yeux de Paul ; les visages de la révélation lui apparaissent sur les visages d’Alia et de sa mère Lady Jessica (Francesca Annis) alors qu’elles sont à leur tour immergées dans l’eau de ses rêves ; et enfin à la fin de tout cela, une fleur de lotus dorée et brillante promet la sérénité.
Evry suggère que cette fin est plus fidèle aux impulsions artistiques de Lynch, la contrastant directement avec , ainsi qu’un exemple plus clair de ce que l’auteur voulait faire avec le roman d’Herbert.
« Rien qu’en regardant les panneaux, il est très clair qu’il s’agit d’une (révélation) transcendantale », dit Evry. « C’est Paul qui se transcende et tous ces éléments disparates, comme Jessica et Alia, et les navigateurs, et tout ça qui se réunissent pour faire de lui ce qu’il est à la fin du film. »
Evry note également que la fleur de lotus dorée, une image importante dans le deuxième roman d’Herbert de la série, était cruciale pour la vision de Lynch pour la fin du film. « Dans toutes les ébauches de scripts que j’ai lu, seule une petite partie (de la fin) est incluse dans les scripts de Lynch », explique Evry, « un peu de la lumière qui s’étend vers l’infini et du lotus doré à la fin. Presque chaque brouillon se terminait par le lotus doré, même au point où il semblait presque intégré dans le dernier brouillon. Quand il devait faire pleuvoir, il fait pleuvoir, et alors on voit un lotus doré. C’est comme si Lynch essayait vraiment d’intégrer ce lotus doré dans le film. C’était important pour lui.
Et pourtant, le lotus doré n’est pas dans la version que l’on connaît tous.
Au fil des années, y compris dans une nouvelle interview dans , Lynch s’est distancié non seulement de la post-production du film, mais de tout le processus de réalisation. Il a laissé entendre à plusieurs reprises que l’approche était compromise dès le départ. Cependant, comme le prouvent les storyboards, il avait au moins des idées plus grandes que celles qui se retrouvaient à l’écran. Les raisons pour lesquelles la finale, comme tant d’autres, ont été supprimées tiennent au fait que le film dépasse son budget et que sa productrice la plus active, Rafaella De Laurentiis, se sépare d’Apogee Inc., la maison d’effets spéciaux dirigée par John Dykstra de ( 1977) et (1979) renommée.
Apogee s’était installé sur le site de production du film à Churubusco, au Mexique, où pendant trois mois, la société a construit des modèles, des écrans bleus massifs et créé de nombreux storyboards selon les spécifications de Lynch. Pourtant, à la onzième heure, la famille De Laurentiis a décidé de mettre fin au contrat d’Apogee. Rafaela a déclaré plus tard (via ) : « Cela n’a pas fonctionné à cause de la façon dont fonctionne l’opération (de Dykstra). Je n’avais aucun contrôle sur les coûts. Je ne peux pas travailler sans savoir où je mets mon argent… savoir que si vous dépensez ces 10 $ là-dessus, vous obtiendrez un effet sur l’écran d’une valeur de 20 $.
Les storyboards qu’Evry a assemblés dans cette vidéo, en les plaçant dans un ordre basé sur leur numérotation et la propre intuition de l’auteur, proviennent d’un livre de storyboards d’effets Apogee qui ont été vendus aux enchères en 2021 puis placés sur Amazon pour une distribution plus large. Bien qu’il ne puisse en être certain, Evry pense que la plupart d’entre eux ont été dessinés par Mentor Huebner, le célèbre scénariste dont les œuvres incluent (1982) et (1982).
« En coupant la vidéo, vous pouvez la voir », dit Evry. « Cela ressemble presque à un animatique, vu la façon dont il a tout illustré avec talent. »
Alors que Huebner est resté sur la production distincte d’Apogee, la perte de la société d’effets spéciaux de Dykstra a marqué le début des malheurs de post-production de . Alors qu’un talentueux artiste d’effets visuels nommé Barry Nolan et sa société Van der Veer Photo Effects ont été embauchés pour remplacer Apogee, l’étoile directrice du film est devenue tout faire au moindre coût possible.
En repensant à ces décisions près de 40 ans plus tard, Evry déclare : « Je pense que c’est simplement le fait qu’ils ont consommé une grande partie du temps et du budget dont ils disposaient en travaillant avec Apogee et en réalisant le reste du film. Le budget du film a été dépassé, et je pense que cela a réduit ce qu’ils voulaient faire avec les effets, ce qui est vraiment une vision à courte vue car, à bien des égards, le film a coulé ou nagé à cause des effets.
Cela a conduit à la fin beaucoup plus basique et simple qui se produit dans le film, même si même celle-ci semble inachevée. Lorsque Paul invoque les inondations, par exemple, vous remarquerez que sa bouche s’ouvre mais qu’aucun mot ni aucun son n’en sort. C’est parce que la scène a été scénarisée pour qu’un grand vent sorte de sa gorge (d’où la raison pour laquelle les chapeaux et les robes des autres personnages commencent à souffler). Evry déclare : « Je suppose qu’ils n’ont tout simplement plus d’argent. »
De même, tout le point culminant du troisième acte a été économisé, avec des storyboards des vers de sable géants jetant tout leur corps contre le mur de bouclier et le navire aux tentes dorées de l’empereur étant excisé. Les ambitions modestes du film peuvent également être remarquées dans la scène où le duc Leto Atreides (Jürgen Prochnow) et Gurney Halleck (Patrick Stewart) parlent d’avertir « les observateurs » lorsqu’ils observent un immense ver des sables… mais il n’y a aucun observateur à l’écran.
Il convient cependant de reconnaître qu’aucun de ces compromis de dernière minute n’a affecté ce qui pourrait être le problème le plus flagrant de la fin pour les fans des romans d’Herbert : comment cela a transformé Paul en un véritable messie prophétisé au lieu d’un jeune homme qui profite d’une religion pour se glorifier. Herbert a déclaré qu’il avait écrit, en partie, pour inciter les lecteurs à se méfier des dirigeants charismatiques (Herbert était un rédacteur de discours républicain dans les années 1950 qui avait une profonde aversion pour John F. Kennedy). Mais la fin du film de Lynch transforme Paul en Space Jesus. Selon Evry, cela n’a pas toujours été le plan de Lynch, mais des considérations commerciales ont été prises dès le début pour s’appuyer sur l’iconographie du garçon héros.
« Je pense que (Lynch) a flirté avec ça », dit Evry. « Il est certain que les ébauches de ce scénario ont presque le contraire de la fin que nous avons obtenue. Ils ont comme un océan de sang pour signifier le jihad que Paul a déclenché. Mais ensuite, la fin devient lentement de plus en plus spirituelle, se concentrant moins sur la chose terrible que Paul a faite. Il conclut finalement : « Lorsque vous essayez de faire un film de deux, deux heures et de changer, la manière la plus simple de procéder serait simplement de faire de lui un véritable messie. »
Pourtant, Evry ne pense pas que les écarts du film par rapport au roman, ni même la propre distance de Lynch par rapport à celui-ci, devraient déterminer son héritage.
« Il y a tellement de fans de Lynch qui le rejettent ou le considèrent comme une note de bas de page dans la carrière de Lynch », dit Evry, « simplement parce qu’il le rejette lui-même. Je veux dire, il a ses propres raisons de le rejeter, mais il a mis son nom dessus ; il a passé trois ans à le réaliser ; c’est en fait son film le plus rentable à ce jour. Cela mérite d’être considéré comme faisant partie de son canon.
L’auteur le compare même à celui de Ridley Scott, sauf que Scott a eu l’occasion de récupérer son classique culte de la science-fiction après son échec au box-office en le bricolant via son réalisateur’s cut et son éventuel « final cut ».
« () aurait pu être un véritable film marquant », dit Evry, « et il a été contrecarré à chaque instant pendant la production, la post-production, et même après la sortie du film. Universal a eu la chance de travailler avec David et Rafaella et de réaliser un véritable film de réalisateur, et ils ne voulaient tout simplement pas payer d’argent à David. Et c’est beaucoup de travail. Je pense donc qu’ils se sont finalement tiré une balle dans le pied, parce que quand vous regardez ce qui s’est passé avec celui de Ridley Scott, c’était tout aussi détesté et tout autant un échec quand il est sorti… S’ils ont offert à David le même luxe, nous ‘ J’aurais une conversation différente en ce moment. Ce ne serait qu’un chef-d’œuvre.
